EL ESTÈNCIL EN LA REPRODUCCIÒN DE IMÀGENES (CONSIDERACIONES PARA EL TRAZO DE UNA RUTA VISUAL EN LA FESC-UNAM PARA EL TALLER DE CARNES DEL CEA).

El uso de plantillas para la reprocciòn o impresiòn de imàgenes se remonta a los nativos de las islas Fidji en donde se utilizaban para imprimir textiles, recortaban agujeros en hojas de plàtano y a travès de èstos aplicaban tintes vegetales sobre cortezas y telas. Los japoneses, inventores del grabado en relieve en madera (siglo XII), realizaban plantillas para cuatro o cinco colores, logrando elaborados diseños. En la Edad Media el uso de plantillas complementaba la impresiòn de grabados en madera y la decoraciòn manual de naipes y ornamentaciones en papel (siglos XV-XVI). En Inglaterra (siglo XVII), la impresiòn mediante plantillas sirviò para elaborara finas decoraciones en los empapelados de las paredes (actualmente existen en el mercado sellos de espuma o de goma que sirven para decorar las paredes y las cenefas). Con el surgimiento de la Serigrafìa a finales del XIX, se logran impresiones detalladas mediante el uso de una trama muy fina de seda.

En la segunda mitad del siglo XX, especìficamente a finales de los años sesenta en Mèxico, se retoma el proceso del uso de las plantillas para imprimir panfletos, demandas y crìticas sociales en las paredes, postes, banquetas y carteles. Este medio parece que es ideal para la ràpida y concreta difusiòn de imàgenes, pues permite mediante una ràpida ejecuciòn de transferencia, que la imagen se imprima pràcticamente en cualquier superficie. Considerando desde luego, que la calle es el instrumento en donde mayor presencia ha tenido, generando una especie de tradiciòn junto con el grafitti, el cartel popular o panfleto y el ròtulo. Podemos reconocer tambièn que el uso de estèncil ha tenido cierta funcionalidad en el diseño de empaque y embalaje: cajas de cartòn, mensajerìa, señalizaciòn, formateo y etiqueta; los productos marcados de esa manera permiten desde luego su fàcil manipulaciòn, su identificaciòn y control.

Regularmente, el proceso tècnico dispone de un diseño en alto contraste que determina las zonas en hueco que permitiràn la lectura en positivo de la imagen, exigiendo una correcta definiciòn de las formas, sus volùmenes y sus contrastes para que el mensaje visual sea concreto.

Los materiales nunca son especìficos y se amoldan tanto a las necesidades propias del espacio o medio en donde se inserta, como a la experiencia y criterio de quienes lo realizan. La pintura que se aplica regularmente es laca automotiva o esmalte alquidàlico en aerosol, lo que permite un resultado inmediato, sin embargo, algunas personas o artistas han optado por utilizar desde un cepillo de dientes y un estarcidor bucal, hasta una pistola de aire o un aerògrafo, ya que cumplen la misma funciòn bàsica, pero difieren en calidades. El "puenteo" (pestañas que en el calado de las plantillas permiten la conservaciòn de àreas en la misma) es muy importante ya que debe pasar desapercibido o considerarse como parte del diseño de la imagen para que no entorpezca su forma y para que sirva de enlace con las àreas negativas de la plantilla.

Quienes realizan estèncil no necesariamente son artistas o personas con un conocimiento o educaciòn visual; sucede tal vez de la misma manera que con el grafitti o el street art, en donde la demanda de un espacio de expresiòn no se supedita a la creaciòn de obras sino a la satisfacciòn de criterios grupales o aislados con fines propagandìsticos, crìtica social, còdigos de grupos o bandas definidos o mera explayaciòn de emociones. El Estèncil es un medio que si bien tiene un espacio muy bien definido como tradiciòn de imagen callejera, puede aprovecharse para otros fines, como en este caso, en donde mi intenciòn es crear una ruta visual con intenciones artìsticas y funcionales para el diseño de identidad.

Las imàgenes presentadas en esta entrada fueron tomadas en la calle Magnolias, Municipio de Jaltenco, Edo de Mèxico.
Fuentes de informaciòn complementaria:
- Westheim, Paul. El grabado en madera. Fondo de cultura Econòmica
- Smit, Stan. Manual del artista, equipo, materiales y tècnicas. Blume Ediciones.

Entrada publicada por Hèctor Morales 3/Abril/2008

PROCESO DE TRABAJO

Una metodologìa en cuanto a la elaboraciòn de imàgenes de ilustraciòn y de apoyo al proyecto institucional del Diseño de Identidad del Taller de Carnes tan sòlo contempla esquemàticamente seis pasos o bloques estructurales en su realizaciòn:

1.- Planteamiento y discusiòn del problema

2.- Elaboraciòn de un banco o margen de referencia visual

3.- Aterrizaje de ideas o bocetos

4.- Elaboraciòn del proyecto

5.-Experimentaciòn

6.- Conjunciòn de tareas

1. PLANTEAMIENTO Y DISCUSIÒN DEL PROBLEMA. El proyecto surge como un reconocimiento en donde se perciben institucionalmente carencias en cuanto a difusiòn e imagen; y en donde tambièn se plantea como motivo principal a desarrollar, el vìnculo que pueden existir entre las àreas que la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlàn posee en su estructura acadèmica y en el que se identifica como planteamiento una forma de relacionar disciplinas o àreas del conocimiento a travès del Diseño de una Identidad del Taller de Carnes del Centro de Enseñanza Agropecuaria. Hemos concretado mediante un concenso, que las disciplinas propias de la experiencia tanto acadèmica como profesional de cada uno de los integrantes pueden enriquecer y satisfacer en gran medida los objetivos del proyecto y expandir al mismo tiempo las posibilidades de soluciòn plàstica y visual del mismo.

2. ELABORACIÒN DE UN BANCO O MARGEN DE REFERENCIA VISUAL. Habiendo generado acuerdos que nos permiten estructurar teòricamente una metodologìa, elaboramos una investigaciòn visual cuyo propòsito es nutrir lo màs posible un marco de referencia que nos permita visualizar, complementar, contextualizar y generar el espacio o ambiente òptimo a la creaciòn. Ya en este blog hemos expuesto en anteriores entradas un sinfìn de imàgenes en torno al proceso de sacrificio de los animales en el Taller de Carnes y su proceso de empaque, situaciòn que nos ha permitido especificar concretamente las necesidades propias del proyecto y encausar detenidamente su metodologìa; sin embargo cada àrea de trabajo desarrolla su propio marco de referencia visual como un archivo complementario. En mi caso he recopilado en primera instancia para el Bestiario una serie de ilustraciones, esquemas, grabados antiguos y otros que me sirven de apoyo visual para generar mis propuestas.

3. ATERRIZAJE DE IDEAS O BOCETAJE. El trabajo de bocetaje es un acercamiento y al mismo tiempo una resoluciòn de lo que se pretende. He considerado, dado que mi proyecto pretende satisfacer tanto al proyecto institucional como a una necesidad expresiva y experimental, que los bocetos deben o merecen ser precisos en su soluciòn, ya que me permite ahorrar tiempo y no ser sòlo un mero entrenamiento de còmo se puede ver la imagen; merecen un dibujo preciso y eso los lleva a un plano muy importante como parte del proceso de realizaciòn de un trabajo de ilustraciòn. El tamaño de los bocetos es pràcticamente el tamaño en que se transfiere la imagen al siguiente paso, lo que facilita su ejecuciòn y es determinante para su utilidad en las otras àreas del diseño. Mi trazo considera siempre limpieza en el mismo, calidades diversas de lìnea y un margen mìnimo de error para que el resultado tenga una mìnima calidad.

4. ELABORACIÒN DEL PROYECTO. Dado que mi intenciòn es aprovechar el medio tècnico que domino y que he aplicado en todo momento a mi experiencia como ilustrador, podemos reconocer en el ejercicio del grabado etapas muy bien definidas en su proceso de realizaciòn, y en las que puedo añadir a continuaciòn mi aportaciòn en mi proceso de realizaciòn:

- Corte de las placas y soporte: Corto las placas del linòleo al tamaño especìfico que requiero para grabar sobre ellas; Pego las mismas con pegamento de contacto en una tabla rìgida (esto permite que las esquinas del linòleo no se levanten cuando se entinta e imprime y se produzcan errores en el registro).

- Lijado de placas: Lijo la cara del linòleo que se graba para evitar que en la impresiòn la tinta presente un brillo satinado que es molesto a la vista.

- Transferencia de imàgenes a la matriz: Calco el boceto o lo transfiero mediante la impresiòn en tòrculo de una fotocopia del boceto a la placa de linòleo. En este caso lo hice calcando en una hoja de albanene porque las dimensiones de los grabados son reducidas y es màs pràctico.

-Talla de las placas: Una vez el dibujo transferido, procedo a grabar las placas con gubias, procedimiento que requiere tambièn de un dibujo muy preciso porque los golpes de la navaja son definitivos, Debe de existir un ejercicio y un reconocimiento de còmo resolver la imàgen en relieve y en positivo, ya que esas àreas grabadas permanecen en bajo relieve y representan tanto el volumen, la textura y la luz de la forma.

- Corte de papel y registro: El corte de papel, dado que decidì imprimir manualmente y en secuencia de colores a la plancha perdida, debe tener al menos en dos de sus lados un corte recto y a 90 grados para que el registro sea en la secuencia de entintados lo màs preciso posible. El registro representa como en cualquier sistema de impresiòn, la unificaciòn del golpe de impresiòn y de entintados.

- Entintado: Utilicè indiscriminadamente tinta tipogràfica y tinta para grabado en hueco en primer lugar por su retardo en el secado (situaciòn que me permite manipular las impresiones en un tiempo relativamente amplio), y en segundo lugar porque los colores que elijo responden no sòlo a la materia que la tinta representa segùn la marca, sino a su brillo y transparencia. El entintado es con rodillo de hule y existen en las impresiones que he realizado algunos barridos de color para acentuar localmente y de acuerdo a la anatomìa de las imàgenes.

- Impresiòn: La hago manualmente en este caso porque es màs pràctico dado el tamaño de los grabados y el control que tengo en el proceso de impresiòn que es distinto que en la prensa. Usè papel liberòn antiguo 100% algodòn considerando una calidad y ciertos lineamientos que nos remite la gràfica en sus soluciones.

5. EXPERIMENTACIÒN. Ademàs del proceso tècnico en la producciòn de grabados, he considerado y dado que se trata de producir dos libros, a la experimentaciòn como fuente motivadora de ideas en soluciones y uso de materiares y proceso que no me es posible precisar al 100% debido a que responde en gran medida a los resultados inmediatos que se generan sobre la marcha. Sin embargo, quiero agregar que los grabados para el bestiario seràn "intervenidos" para la creaciòn de carteles y seràn motivo tambièn de la creaciòn de una "ruta de trànsito visual", que consiste en la elaboraciòn de estènciles que se imprimiràn en espacios especìficos de la Facultad para que sirvan como una ruta visual o señalètica de la ubicaciòn del Taller de Carnes. Imàgenes del ejercicio experimental las expondrè en un futuro pròximo en otras entradas para este blog.

6. CONJUNCIÒN DE TAREAS. Se refiere al resultado del proyecto conjunto de cada proyecto individual del equipo de trabajo, en donde podremos apreciar el trabajo conjunto de las àreas de ilustraciòn, multimedia, fotografìa, diseño de empaque y medios impresos. En esta etapa podremos valorar en un sentido autocrìtico los resultados obtenidos y obtendremos tambièn resultados no previstos que son parte del proceso creativo.

Las sesiones de discusiòn y de trabajo grupal que presenta la primera imagen de esta entrada son en la Sala de Juntas de la Coordinaciòn de Diseño y Comunicaciòn Visual de la FESC-UNAM

La imagen del toro (segunda en esta entrada) es un grabado en madera anònimo del siglo XVI tomado del libro de Konrad Gesner Curious Woodcuts of Fanciful and Real Beasts Editorial Dover.

El bocetaje, grabado e impresiòn de placas se realizò en el taller de Hèctor Morales.

Entrada publicada por Hèctor Morales 2/abril/2008

PRODUCCIÒN Y EXPERIMENTACIÒN (ETAPA INICIAL)

La informaciòn visual recopilada en el Taller de carnes y la complementaria a èsta para cada àrea de trabajo, ha redituado en primera inatancia en la elaboraciòn de bocetos que permiten un acercamiento, mediante la experimentaciòn plàstica, a previas conclusiones sobre lo planteado en cada àrea de trabajo: Ilustraciòn, fotografìa, multimedia, medios impresos y diseño de empaque y embalaje; obligando sin duda alguna, a considerar nuevas espectativas de trabajo y replanteamiento de objetivos para una mejor definiciòn del proyecto. En el caso de la Ilustraciòn, he considerado en primera instancia y dadas las necesidades que surgen de mi interès para cubrir los pormenores de la maestrìa en artes visuales, que mi trabajo no pretende ser tan sòlo un departamento de diseño, sino un proyecto que por sì mismo es propositivo por su contenido y sobre todo por su propuesta visual, y que, debido a eso, he considerado que la parte complementaria de mi trabajo para el proyecto institucional es en primer lugar lo que origina la temàtica y la creaciòn del mismo, y en segundo lugar un aliciente experimental y emotivo para la creaciòn de mi obra gràfica, retomando por supuesto, lo que la experiencia como ilustrador he venido realizando desde hace algunos años.

El propòsito de mi proyecto es pues, crear dos libros: Anatomìa de especies comestibles y Bestiario de la carne. El primero es un libro formal (formal porque no tiene màs ambiciones experimentales que satisfacer a la imagen gràfica en un sentido tradicional) en el que se representan los animales disectados en mùltiples formas como los esquemas anatòmicos de Vesalius o como en las pinturas de carnicerìas del siglo XVI. El segundo es un libro de artista, explora todas las posibilidades que tiene el animal vivo o muerto, y retoma del contexto en torno a la carne mùltiples imàgenes: carnicerìas, ròtulos, herramientas de corte y matanza, los nombres propios de cada corte, el puesto de la carne y las variadas formas de su consumo.

Las imàgenes de ambos libros podràn ser utilizadas como complemento a las otras àreas de diseño y seràn motivo de experimentaciòn para diseño de cartel, postal y ruta visual al Taller de Carnes.

Entrada publicada por Hèctor Morales.